jueves, 29 de octubre de 2020

DER HERRSCHER (VEIT HARLAN, 1937)

                                                     


Der Herrscher, que podríamos traducir como "El soberano" es un exponente del cine nacionalsocialista alemán. Basada muy someramente en "Vor Sonnenaufgang"  ("Antes del amanecer")obra del escritor polaco Gerhart Hauptmann, galardonado en 1912 con el Nobel de Literatura, así como en temas del alemán Harald Bratt, la película realmente toma forma de la pluma de Thea von Harbou, ex mujer de Fritz Lang y guionista de muchos trabajos de inequívoca ideología nacionalsocialista, y lo hace incorporando a los textos originales motivos y situaciones sustancialmente distintas, con la más que evidente finalidad de contribuir propagandísticamente a la exaltación del régimen nazi y exponer ante los espectadores la política del Fuhrerprinzip, siendo el film una clara alegoría de Adolf Hitler ("Quién nació para ser un líder no necesita ningún maestro más que su propio genio").
 
Es difícil abstraerse de todas estas connotaciones políticas y propagandísticas que no solo rodean la película sino que reescriben la propia idea literaria original. El conocimiento de la realidad histórica del siglo XX tiene un efecto contaminante en nuestra apreciación de los acontecimientos que suceden en el film y que, en lo fundamental, poco o nada tienen que ver con ideologías totalitarias o no, sino con la esencias mas miserables de la condición humana. El egoísmo, la avaricia y las ambiciones más enfermizas son los verdaderos protagonistas de esta película de Veit Harlan, uno de los principales directores del cine de propaganda nazi, tan comprometido con el régimen que incluso al final de la contienda se llegó a sentar en el banquillo acusado de crímenes de guerra.
 
Matthias Clausen (Emil Jannings), un industrial alemán forjador de un gran imperio siderúrgico acaba de perder a su esposa tras una larga enfermedad (la película se inicia con la familia y allegados escuchando bajo la lluvia el inacabable panegírico por la difunta). Al reincorporarse a su actividad empresarial después de mucho tiempo Clausen comprueba que los directivos de la sociedad, influenciados por la figura de Eric Klamroth, su yerno, han efectuado sustanciales modificaciones en las actividades, contrarias a los principios que crearon la empresa. Así, el desarrollo de la investigación ha sido frenado en seco por sus altos costes derivándose sus recursos a incrementar los sueldos directivos. La llegada del magnate pone de nuevo las cosas en su sitio tras una tensa escena que deja "tocada" su salud ya de por si maltrecha. La aparición de Inken Peters (Marianne Hoppe), su nueva secretaria, supondrá un antes y un después en la vida del viudo y convulsionará a una familia temerosa de perder sus privilegios, patrimonio y riquezas presentes y futuras, y que no dudará en llegar hasta las últimas y más ruines consecuencias para matar la naciente relación sentimental.
 
Este argumento, del que solo he extractado unas leves pinceladas tiene un carácter universal. Estas cosas pasan en la Alemania del 37 como en la España del 2020 (quizás aquí un poco menos porque nuestro tejido industrial no pasa por su mejor momento) y "per se" no enmascaran otros propósitos aparte de las inconfesables intenciones de una colección humana a la que Clausen en uno de los momentos cumbres del film califica como: "Mi mujer dio a luz a perros, gatos, zorros, lobos" "Durante décadas se han quedado en mi casa en forma de niños, y me han lamido las manos y los pies" "Y de repente me destrozan con sus dientes..." Todo ello bajo un cuadro acuchillado... Un instante genial de un Jannings inmenso, de un melodrama alemán, real y bien construido. Y ahora, si me siguen leyendo, hablaremos de las sombras que van de la mano de la luz, del yang del ying, de la noche que envuelve al día. Y aquí aparecerá Tea von Harbou, Goebbels, y el cine propaganda de Harlan, incluso del mismo Emil Jannings obligado a abandonar el cine americano por hablar con acento alemán a la llegada del sonoro y que no renuncia a trabajar en una Alemania en plena ebullición ideológica, social y política. 
 
Y por momentos se nos aparece el recuerdo de aquellas inmensas plazas cuajadas de banderas del Reich y aquellos estrados desde donde voces enardecidas .enardeciendo a las masas proclaman cosas como estas que escuchamos o leemos en subtítulos como epílogo: " Cedo la fábrica que he creado, después de mi muerte, al Estado. O sea, a la comunidad del pueblo. Estoy seguro de que entre las filas de mis trabajadores y de mis empleados que me han ayudado a construir la fábrica, surgirá el hombre que está llamado a continuar mi trabajo. Tanto si viene de los hornos o del tablero de dibujo, del laboratorio o del taller, quiero enseñarle lo poco que un hombre que está a punto de marcharse puede enseñar a otro..." Un discurso en un último suspiro figurado, cuando la película agoniza y los mensajes se fijan más intensamente en el crisol donde se forjan las ideas. Nada es azar, todo esta pesado, medido y estudiado. Los espectadores abandonando los teatros y las salas de proyección sintiéndose una comunidad del pueblo. Un Estado que detenta el poder y lo ejerce mediante ese hombre que ha sido llamado y elegido. Una verdadera jugada maestra del marketing y la manipulación. Una más en los avatares de una historia siempre moldeada al antojo de unos pocos.
 
Es difícil valorar el film. Admiramos el contenido pero se nos atraviesan los "adornos". ¿Aplaudimos al Jannings que fue Matthias Clausen o al que tuvo que estrechar la mano del führer?. Siempre he dicho que el cine es un todo, dirección, actores, fotografía, música y por supuesto el argumento, pero en este caso tenemos un invitado y no de piedra precisamente: La propaganda fascista. Me niego a dejar que la cizaña ensucie un duro y excelente melodrama, real como la vida misma y quizás no tan exagerado como pensamos. Así que haré como en esas emisiones televisivas de cine sin cortes y extractaré en lo posible toda la publicidad engañosa de coloridos mundos felices para conseguir, tal vez, una valoración lo más aséptica y justa posible.
 
Puntuación: 8,00

 

viernes, 23 de octubre de 2020

THE LAUGHING POLICEMAN (STUART ROSENBERG, 1973)

 
 
The laughting policeman es una amigable figura popular británica a la par que una canción cuyo estribillo es una continua y estruendosa carcajada. Es evidente que la relación con el inspector Jack Martin (Walter Matthau) es completamente nula, tanto es así que la sonrisa final (por la feliz resolución del caso) fue rechazada a dúo, tanto por Matthau como por Rosenberg. Bien mirado hubiera resultado una "boutade", algo pretendidamente ingenioso destinado a impresionar, lo cual sin duda habría conseguido pues una sonrisa de Matthau hubiese dejado a los espectadores sin capacidad de reacción.

Estamos ante una película de los 70 ambientada al parecer con bastante verosimilitud en la ciudad de San Francisco, lo cual no deja de tener cierto mérito si tenemos en cuenta que la obra de la que parte fue escrita por una pareja sueca: Per Wahlöö y Maj Sjöwall y formaba parte de una serie de diez novelas sobre el detective Martin Beck cuyo centro operacional era Estocolmo. Cambiemos Martin Beck por Jack Martin y el clima nórdico por la templanza californiana y estaremos reconstruyendo siquiera parcialmente esta "San Francisco, ciudad desnuda" aunque los personajes, las situaciones y sobre todo la delincuencia en sus múltiples formas, hubieron de sufrir un trabajo de adaptación importante.

El asesinato de 8 personas y el conductor, en un autobús urbano, entre ellas un policía compañero habitual de Jack Martin, supone el inicio de una investigación cuyo desarrollo, con sus aciertos y sus pasos en falso, podemos seguir al detalle. Al frente del operativo tenemos a Jack Martin y junto a él a su nuevo compañero Leo Larsen (Bruce Dern), dos caracteres radicalmente opuestos, actores de un juego poli malo-poli bueno, en este caso más natural que fingido. Abro un simulado paréntesis para recoger el agradecimiento que tuvo siempre Dern hacia Matthau por haberle escogido expresamente para el papel, cierro paréntesis. Martin, Larsen y su equipo, investigan la identidad, vida y milagros de los fallecidos, incluso la declaración in "artículo mortis" de uno de ellos, "peinan" las calles, antros y garitos. Abren, a nuestros ojos de espectadores privilegiados, la investigación del mundo del porno, de la homosexualidad y de la droga, incluso el de las transacciones entre los delincuentes y las fuerzas de la ley donde acaba primando el interés policial por el delito más grave, en este caso el asesinato de un compañero.

Un exhaustivo estudio de los procedimientos policiales en el que participamos desde un lugar privilegiadamente tranquilo sin que nadie finja acordarse de nosotros y complementar lo que observamos con una tesis doctoral explicativa. Se nos reconoce nuestra madurez para pensar y extraer conclusiones por nosotros mismos. Queda acreditada nuestra capacidad para extraer el trigo de la paja, aunque a fuer de ser sinceros se ha recogido más paja de la conveniente y nuestra visión corre el riesgo de acabar nublada y polvorienta. Y es que, por mucho que Rosenberg valore nuestras habilidades, la realidad es que nos faltan muchas horas de patrullar calles y comernos muchos marrones. Por eso, no considero ninguna deshonra el haberme perdido en unas cuantas ocasiones y pulsar repetidamente el REW para retomar un hilo que se esfumaba peligrosamente. 

El título británico para este film fue el muy descriptivo y ajustado a la realidad " An investigation of Murder", una investigación que acaba desnudando como declara el título hispano un San Francisco multiracial, oscuro y diverso, con sus calles empinadas y sus personajes siempre un paso más allá de las fronteras de la ley. Una película-documento donde la realidad se impone a la ficción y donde nada parece impostado. Y aunque es cierto que las ciudades cambian, todas tienen su aroma especial, y esta tiene el  sabor genuino y americano de los 70. Un aroma que la magia del cine consiguió hacer llegar hasta nuestros sentidos. Ciertamente Estocolmo quedaba muy lejos...
 
Puntuación: 7,15 

 

martes, 20 de octubre de 2020

THE MISTERY OF THE MARY CELESTE (DENISON CLIFT, 1935)

 


5 de diciembre de 1872. El Mary Celeste aparece a la deriva en aguas de las Azores, sin tripulación y con su carga intacta. ¿Que sucedió? El diario de a bordo no reflejaba ningun hecho anormal y la caja negra no pudo encontrarse porque aún no la había inventado nadie. Se iniciaron las pertinentes investigaciones, se escucharon todas las sugerencias e incluso el mismísimo Arthur Conan Doyle escribió un relato donde el odio a la raza blanca desencadenaba el asesinato de los pasajeros de una nave a la que llamó Marie Celeste  y que, aunque poco ajustado a los escasos hechos conocidos, hizo que las autoridades británicas se cuestionasen su veracidad.

Este film de Denison Clift  significa una posible solución al enigma de entre las infinitas posibles. Las pocas piezas ciertas que se conocen encajan bastante bien en lo que podría ser el puzzle final propuesto por la película. De cualquier manera, esta cuestión es de una importancia menor y no es valorable desde el punto de vista cinematográfico. Las variables a considerar son otras: interpretación, dirección, fotografía, etc. Y en este terreno considero que la película flaquea, y lo hace en ocasiones por circunstancias ajenas y en otras por las suyas propias.

Entre las circustancias ajenas debe incluirse la mala calidad de la copia que está circulando y la sensación que tiene el espectador de que se le escamotean escenas que podrían dar al conjunto una mayor coherencia. Quizás no sea ajeno a esto el hecho de que existan dos versiones, la británica y la estadounidense, con una diferencia entre ellas de 20 minutos de metraje en la americana (la británica no está localizable). El escaso presupuesto, que podríamos entender como circunstancia propia, da lugar a que determinados momentos claves (por ejemplo algunas muertes entre la tripulación o la misma desaparición del capitán y su prometida) no se visualicen sino que se dejen al buen entendimiento que se nos supone, lo que resulta un recurso fácil y evidentemente poco comprometido. La presencia estelar de Bela Lugosi,  con una buena actuación en un rol bastante alejado de sus habituales y terroríficos personajes si bien supone un punto a favor no resulta suficiente para modificar nuestra floja impresión de la película.

En definitiva, estamos ante un aceptable intento de resolver el misterio del Mary Celeste en la línea " Y no quedó ninguno" de Agatha Christie, que explicando algunas de las circunstancias objetivas que se produjeron nos genera cierto descuadre respecto a otras (me estoy refiriendo, por ejemplo, al papel que juegan los dos capitanes rivalizando por conquistar a la mujer).Fuese cual fuese la realidad,nunca se sabrá, así que cualquier solución que se proponga ha de tener cierta coherencia, no necesariamente con los hechos probados, sino con la inteligencia del espectador y no hacernos sentir como marineros revisando redes en busca de cabos sueltos.

Puntuación: 5,00

 

jueves, 15 de octubre de 2020

CAGLIOSTRO (RICHARD OSWALD, 1929)

 
 


 
El conde Alessandro di Cagliostro es, probablemente, uno de los personajes históricos más desconocidos de la Historia. Discúlpenme si estoy generalizando odiosamente mi propia y supina ignorancia pero aunque su nombre resultara digamos "familiar", su vida y milagros estaban para mi en la noche oscura de los tiempos, de donde lo ha rescatado esta película del director austríaco Richard Oswald. Rescate parcial, pues si bien tenía una duración superior a las dos horas, lo conservado apenas alcanza una, lo cual es claramente insuficiente para aproximarnos a una figura de ajetreada existencia y múltiples ocupaciones. Aventurero, mago, vidente, alquimista, ladrón, falsificador, sanador o conspirador son alguna de las que se le reconocen. También la Cábala y la Francmasonería figuraban entre sus aficiones. Como vemos un personaje capaz de dar mucho jugo cinematográfico aunque las películas sobre él han sido pocas y no muy conocidas. Un par de trabajos italianos y sobre todo una producción americana de 1949 de  Gregory Ratoff y Orson Welles están entre lo más destacado que he encontrado y anotado en mi lista de deberes cinéfilos
De momento me conformo con este trabajo de Richard Oswald que, cierto que mutiladísimo, consigue mantener una coherencia argumental notable. La película se inicia con un Cagliostro en acción, efectuando sanaciones milagrosas y experimentos alquímicos que convierten el plomo en oro. Aclamado por sus seguidores no tarda mucho tiempo en ser requerido por la corte francesa a donde acude acompañado por su esposa Lorenza. Desdeñado por Luis XVI y María Antonieta, no tardará en urdir su venganza con la ayuda de Jeanne de la Motte, una de las doncellas de la reina. No me extiendo más por no desvelar aspectos relevantes de una historia en la que, aquel collar de la reina del que escribiese Alejandro Dumas, ocupa un lugar relevante (igual de relevante que en Black Magic, la película de Ratoff y Welles).
La reducción del film en un cincuenta por ciento no dificulta excesivamente, en esta ocasión, la comprensión de la historia, sin embargo estoy seguro que se nos hurtan algunas secuencias fotográficas de interés. Las imágenes de las estancias reales, supuestamente un Versalles recreado en estudio, y de toda esa corte palaciega, hipócrita y corrupta, al acecho de las prebendas locales, acreditan muy positivamente a Jules Kruger, excelente director de fotografía que había trabajado con L'Herbier, Gancé, Duvivier y otros. Su enfoque expresionista de las mazmorras italianas en las que Cagliostro es encerrado por la Inquisición, refuerza la sensación de maligna impenetrabilidad de sus muros. También el deslizar de su cámara por el torso de Illa Meery (Jeanne de la Motte) únicamente vestido con el valioso collar diamantino es un regalo inesperado para espectadores acostumbrados a la cizalla de la censura y al mismo tiempo todo un mensaje simbólico donde el poder y la desnuda seducción femenina caminan de la mano. 
Cagliostro ¿Farsa o realidad? La lógica de la razón pura apunta claramente a lo primero. La credulidad no está entre mis compañeros de camino, pero siempre suelo dejar en mi equipaje personal una ventana abierta por si acaso alguna realidad "imposible" viene a presentarme sus respetos. Sin embargo ahora solo se trata de valorar un film ilustrativo de unos hechos y personajes históricos y en este sentido podemos hablar de una película (o semi-película si lo prefieren) entretenida, biográficamente aceptable y realizada por uno de los directores más interesantes del silente europeo.
Puntuación: 7,15
 

lunes, 12 de octubre de 2020

L'HOMME DE LONDRES (HENRI DECOIN, 1943)

 

 
Desde Mayo de 1940 en que el ejercito alemán ocupó la vecina Francia la producción cinematográfica francesa pasa a manos de Continental-Films, una sociedad creada por Joseph Goebbels con capital alemán y fines propagandísticos. Entre las películas que produce figura esta "L`homme de Londres" basada en un relato de George Simenon, aquí sin el comisario Maigret, cuyo argumento tiene lugar en Dieppe, localidad portuaria francesa situada en el canal de Mancha, frente a la ciudad inglesa de Newhaven. Al contrario que en la novela, donde la ubicación geográfica de los hechos resulta clara y meridiana para los lectores, el film se somete a los dictados de una censura alemana inflexible con todo lo británico y en ningún momento se nos informa de la procedencia del navío que acaba de atracar ni tampoco del pasajero que, al desembarcar evita con habilidad el control de su equipaje. Podría haberse llamado "El hombre de París" o "El hombre de Berlín" aunque esta segunda opción tampoco les debería parecer políticamente correcta para un personaje demasiado turbio y de negro futuro.

Aunque han habido otras versiones cinematográficas de la novela (la de Bela Tarr en 2007 goza de merecida fama) este trabajo de Henri Decoin me ha hecho sentir como si, transgrediendo los límites de mi propia realidad, estuviese paseando por los muelles, invisible por la espesa niebla, deteniéndome para tomar un calvados en el café-baile Moulin Rouge y escuchar los sueños rotos de Camelie la buscona, al tiempo que el aire se llena de las notas de una melodía

Le silence est son ami
Le brouillard est son complice
Et tant pis pour la police
L’aventure aime la nuit

Aunque la gran mayoría de películas pretenden implicar al espectador en la historia narrada no es fácil que nos sintamos como Cecilia en "La rosa púrpura del Cairo". Sin embargo Decoin consigue que superemos nuestro estático rol contemplativo ante una historia tan sencilla como probable que nos muestra, en un magnífico tono "noir francés", a la tentación viviendo arriba, en la caseta de trabajo de un guardagujas portuario al que la esquiva fortuna parece querer compensar de una vida de penurias y rutinas. El azar como si de un movimiento de ajedrez se tratara pone en jaque su honestidad y honradez, y hasta unos principios debilitados por toda una existencia de pobreza. La elección entre la puerta ancha y fácil que conduce a la perdición o la angosta y dura que lleva a la vida (frase evangélica citada al inicio de la película) es ciertamente el eje central de esta obra que me ha hecho recordar el buen sabor cinéfilo de aquel "Quai des brumes" de Marcel Carné con distintos personajes pero igualmente llenos de alma, de sentimientos y dudas, de ambiciones y de generosidad y de sueños que se desvanecen entre esa bruma que todo lo invade.

Un auténtico clásico. Una obra no sé si desconocida u olvidada pero magistral.
 
Puntuación: 9,00

viernes, 9 de octubre de 2020

SORTILEGES (CHRISTIAN-JAQUE, 1945)


 

Pierre Mac Orlan (1882-1970), fue el escritor francés que acuñó el término "fantastique social". A diferencia del fantástico tradicional, que se basa en la irrupción de lo sobrenatural en la vida cotidiana, el fantástico social tal como lo concibe Mac Orlan tiene su origen en los trastornos sociales generados por la modernidad : los fantasmas y otras criaturas malvadas son reemplazadas por figuras equívocas, pero humanas, como, por ejemplo, Jack el Destripador, Landrú o el vampiro de Düsseldorf (*) 

Mac Orlan autor de la obra en la que se basó Le quai des brumes de Marcel Carné asociaba el término a los temores de una sociedad de entre guerras inquieta por acontecimientos que les sobrepasaban y ante los que se sentían indefensos. Esto que en el film de Carné, habitualmente encuadrado en el "realismo poético", es solamente el sustrato, adquiere su verdadera dimensión en "Sortilèges", donde la figura de "Le campanier" (Lucien Coëdel) se une a las de otros Landrús históricos desde la inmovilidad de una pequeña aldea de montaña en la que parece no pasar nada, ni siquiera el tiempo, pero que, bajo sus tejados cubiertos de nieve, se desarrolla una lucha, quizás incruenta pero sin cuartel, entre todos los sentimientos que puede contener el alma humana: Amores y odios, alegrías y tristezas, miedos y supersticiones, amarguras y sobre todo celos... 

La película de Christian-Jaque es como esas pinturas en las que se mezclan diversas tonalidades pero que, en el resultado final siempre hay una que predomina sobre las demás. Una sobre la que, como se dice, se han cargado las tintas. Y esta no es otra que los celos. Hasta tal punto llega la desproporción que el mismo Campanier al encontrar a Marthe, la adinerada prometida de Pierre, espiando a través de una ventana, la censura así: " Hay países donde a las persianas parece que las llaman celosías" (un juego de palabras muy al estilo Prevert), sin embargo no perdamos de vista los demás componentes porque sin ellos el resultado final sería evidentemente otro. Así la magia, las supersticiones, el asesinato, una moneda entre los dientes como comunión de oro y hasta un caballo negro, como figura apocalíptica sobre la nieve tienen su lugar único e imprescindible. 

 De todas formas, el film, en sus primeros quince minutos, posee tal variedad de inusuales registros (la magia y el poder representados por la raíz de la mandrágora y la sangre de las palomas, los toques de una campana señalando al desorientado viajero la senda segura, el asesinato de un tratante de caballos, la moneda entre los dientes "expiando" la culpa del asesino y una mano rígida que solicita auxilio en el último estertor), que augura una narración donde lo sobrenatural va a ocupar un lugar de privilegio. Sin embargo, todo esto resulta accesorio ante una sencilla historia de amor y celos, en la que el leñador Pierre se debate entre el amor anejo a la pobreza y la indiferencia amorosa confortable. Todo lo demás acaba intrigando y sobrecogiendo pero resulta accesorio y frustra nuestras iniciales expectativas. Quizás en esto consista ese "fantastique social" del que les hablaba, en sentir que la vida sigue fluyendo y que en su rededor acechan los mismos misterios eternos aunque vestidos de modernidad. 

Los blancos y negros de Louis Page recuperan ese expresionismo que siempre sentó bien a lo "fantastique", la negrura de un caballo mancillando con su galope la blancura de la nieve es un caramelo para un buen fotógrafo y Page demuestra su categoría. El guión y los textos de Prevert, con esos sobreentendidos y juegos de palabras, se adaptan bien a la historia y la acercan al espectador, aunque de vez en cuando el ramalazo poético se nos figure poco creíble en una sociedad de atavismos profundos. Quien, a mi juicio, sale excelsamente favorecido es Fernand Ledoux en su interpretación de Fabret, apodado "la liebre", padre de Catherine, la novia pobre de Pierre. Para encuadrar la escena en que acude junto a su hija a la fiesta de Guillaume "el gordo" y su baile con la anciana mas sorda y más vieja del lugar. Una interpretación que sumada a la que realizó en "L'homme de Londres" es una clara invitación a revisar otros trabajos suyos.

 En definitiva, un fin que propone mucho, que ilusiona mucho, pero que acaba dispersándose en una historia romántica al uso, dando la sensación de que, con una mano magnífica, no se han sabido jugar correctamente las cartas. 

Puntuación: 6,50

(*) Wikipedia

miércoles, 7 de octubre de 2020

LA HORA DE LAS PISTOLAS (JOHN STURGES, 1967)

 


En la historia cultural del siglo XX los años 60 significaron una gran ruptura del, digamos, orden preestablecido. La aceleración del desarrollo tecnológico mundial, la expansión de la TV y sobre todo la contracultura asociada a una nueva juventud cuyas ideas se movían al ritmo de las músicas nuevas de sus nuevos líderes, dio carpetazo final a más de medio siglo de clasicismo y abrió la puerta a una nueva normalidad, moderna y revolucionaria. Para el cine también supusieron un antes y un después donde los westerns entraron en una fase crepuscular, en la que abandonando su primitiva moralidad empezaron a cuestionarse lo que estaba bien y lo que no. Los muertos empezaron a tener un entierro digno y una cruz en el cementerio  No solo la muerte tenía un precio sino que la vida por primera vez parecía tener algún valor. Muchos de ellos fueron westerns psicológicos donde algo parecía retorcerse en lo íntimo de los pistoleros, otros viajaron a Europa de la mano de directores como Leone o Corbucci, impregnándose de un sabor a continente añejo del que carecían. En definitiva, se produjo una "humanización" de un género "in artículo mortis", en un desesperado intento de adaptarse a los parámetros marcados por una sociedad que renacía tras dos guerras mundiales y que ponía los cimientos de un futuro distinto.

En ese contexto surgieron westerns como "El hombre que mató a Liberty Valance" (1962), "Grupo Salvaje" (1969) y más posteriormente "Pequeño Gran Hombre" o "La balada de Cable Hogue" (ambas de 1970). Y entre estos y otros muchos encontramos "The hour of the gun" de John Sturges un film al que no calificaré de magistral aunque sí de notable y, por su año de realización y contenido, de crepuscular y psicológico. Una excelente segunda parte para aquella "Duelo de titanes" del mismo Sturges cuyo argumento se centraba en todos los argumentos y circunstancias previos que concluyeron con el famoso enfrentamiento entre los hermanos Earp más Doc Holliday y la banda de Ike Clyton. "La hora de las pistolas" retoma la historia en ese momento en que los cuatro hombres se dirigen con la lentitud parsimoniosa de los grandes westerns hacia el encuentro de quienes, lo sabemos, serán sus futuras víctimas, y la continúa con una serie de hechos que convulsionan a la familia Earp y hacen que el propio Wyatt se cuestione el funcionamiento de la ley dentro de una sociedad comprada o aterrorizada.

Bajo la atenta y extrañada mirada de Doc Holliday, el film recoge con sutileza pero de forma más que evidente la evolución psicológica de Wyatt Earp, su tránsito desde la defensa a ultranza de la legalidad establecida hasta su obsesión por conseguir, por otros cauces, la justicia que la ley parece negarle. La frase de Doc es absolutamente ilustrativa: "Eso que llevas ahí no son órdenes. Son licencias de caza" refiriéndose a las órdenes de arresto de los asesinos de su hermano y a su uso por Wyatt como licencias para matar. En este orden de cosas la película parece despojarse de sus ropajes de western para situarnos en una temática mucho más generalizada, la de la invalidez de la ley en la lucha contra los grandes gangs, la mafia, sea en Chicago o en Palermo o el imperio de la droga en Marsella o en el Bronx. Es por ello que no es el western clásico al que estamos habituados donde la justicia se imparte a balazos y no en tribunales, donde los muertos no se entierran sino que jalonan los caminos y donde los escrúpulos de conciencia son una realidad desconocida del quinto milenio. Al contrario, aquí se cuestionan los métodos y las formas y  empiezan a sugerirse, muy levemente y con desigual fortuna, aforismos como "la justicia es igual para todos" o el  "nadie está por encima de la ley" de ínclito recuerdo.

Excelente el color y la fotografía. De excepción la música de Jerry Goldsmith (como siempre). Magistral John Sturges (suyo es el western). Y punto y aparte para tres grandes actores: Jason Robards, Robert Ryan e incluso para un James Garner, espíritu burlón muchas veces cuestionado que aquí encarna de forma fiel, como siempre nos lo hemos imaginado, a uno de los mitos americanos por excelencia. En resumen una película que hay que ver de un género que, incluso en su declive nos ha dejado trabajos memorables.

Puntuación: 8,50
 

viernes, 2 de octubre de 2020

NIGHT UNTO NIGHT (DON SIEGEL, 1949)

 


El hecho de que Ronald Reagan haya pasado más a la historia como presidente de los EEUU de América que como actor de cine entra dentro de la lógica más aplastante. La Historia (con mayúsculas) tiene sus escalafones y estar al frente del país más poderoso del orbe se suele anteponer a las cualidades artísticas, aunque algunos mandatarios sean más dignos del club de la comedia que de otra cosa. Una  frase atribuida a Xavier Cugat afirmaba que como había sido un mal actor sería un mal presidente. Sin entrar en si fue mejor o peor presidente (este no es el foro adecuado) lo que es evidente es que ambas cosas no guardan relación alguna. Y por zanjar la cuestión artística, Reagan fue un actor “normal”, como tantos actores “normales”, que se adaptaba bastante decentemente a los westerns y que, incluso en otros registros, acababa consiguiendo el aprobado.

Por su parte Viveca Lindfors, cuyo parecido con Ingrid Bergman hizo que se depositasen en ella muchas esperanzas como posible nueva perla de Hollywood, tampoco es una actriz para que redoblen los tambores y se encienda la traca final. Al menos no en esta película. Pero cumple bastante bien en un personaje psicológicamente complejo alterado por la muerte en circunstancias trágicas de su esposo Bill, cuya voz afirma escuchar en la mansión que fue su residencia.

Cierto es que una película es siempre algo más. No basta un actor “normal” y una actriz cumplidora. El argumento, la consistencia del guion, la fotografía y el elenco en su conjunto forman parte en su justa proporción de la valoración total. Y es aquí donde quiero detenerme porque he leído comentarios que achacan al film un tono altamente depresivo, al yuxtaponerse la epilepsia de John Galen (Reagan) con los comportamientos psicóticos de Ann (Lindfords). No niego la realidad. Esto forma parte fundamental de la historia pero no por ello estamos ante una película lacrimógena o depresiva sino ante dos seres con unos problemas que, es evidente desde el principio, se resolverán mejor en compañía que en soledad. No hay que confundir el interés por los dramas humanos con la morbosidad o con sentimientos depresivos. A veces toca comedia disparatada y a veces dramas humanos. Simplemente eso.

Resaltar el excelente trabajo de Broderick Crawford, actor que no pasa nunca desapercibido. Da vida a un dibujante de novelas rosas y pintor cuyos pensamientos (no sé bien si espiritualistas o espiritistas) son el contrapunto perfecto a las ideas agnósticas de John Galen.  En referencia a las presuntas alucinaciones de Ann y coherente con su creencia en una forma de vida tras la muerte, afirma: “Ver la muerte como el final de todo es despreciar la vida”. Evidentemente, esta afirmación y otras similares que abran posibilidades a ultramundos o dimensiones paralelas no tienen cabida en el materialismo a ultranza de John, un bioquímico que busca en Florida la tranquilidad y el reposo que su enfermedad requiere.

Sea como sea, la película transpira espiritualidad. Su propio título original deriva de una frase del salmo 19 relativa a la creación del universo y es sacada a colación por el propio Shawn (Crawford) cuando explica a un doctor que atiende a John las razones que le llevaron a pintar un cuadro que llamó La búsqueda:

-            “Intenté mostrar la lucha del hombre contra la muerte “…

-            “El salmo 19 me ha inspirado:  Los cielos cuentan la gloria de dios, la obra de sus manos anuncia el firmamento, el día al día comunica el mensaje y la noche a la noche transmite la noticia.”

Un gran caserón en la playa de Florida, filmado magistralmente por John Peverell Marley (habitual de Cecil B. de Mille con dos nominaciones a los Oscar), un ambiente sobrecargado, barroco y tenebroso sugerente de conflictos extraños y tormentas internas así como uno de esos huracanes típico y tópico de los cayos configuran un escenario perfecto para que dos vidas llevadas al límite acaben reconstruyéndose mutuamente.

He dado poca vela al papel de Osa Massen como Lisa la hermana de Ann. Su odio fraternal, sus rencores enquistados, sus descarados intentos de seducción y su adicción al brandy sin ice resultarían totalmente prescindibles en la trama si no fuese porque toda explosión, aunque sea la de los sentimientos, precisa de una chispa, y ella es capaz de personificar a la vez la llama, la chispa y hasta el detonador.

En definitiva, una película que nos deja una sensación extraña donde nos cuestionamos aspectos diarios de la vida y quizás de la muerte, donde aparecen esos miedos que todos tenemos a la enfermedad y a lo desconocido. ¿Depresiva? Seguramente después de verla tardemos un rato en tocar las castañuelas. No es una buena opción si andas un poco “tocado”.¿Interesante? Sin duda.

Puntuación: 7,00